Jump Cut, Locarno (CH), 2013

Lo spazio per l’arte contemporanea la rada è lieto di annunciare la prima mostra personale di Sonia Kacem in uno spazio istituzionale svizzero al di fuori del suo cantone d’origine. Jump Cut propone una riflessione sulla possibilità di guardare alla scultura con occhio cinematografico. Intervenendo direttamente sull’architettura l’artista rompe e ri-configura i ritmi e le caratteristiche spaziali degli ambienti di uno degli spazi espositivi de la rada offrendo al pubblico una prospettiva alterata degli stessi. Una prospettiva peraltro verosimile, o per certi versi iper-reale che suggerisce una giustapposizione di vedute: una più statica e l’altra che comprende un’idea di movimento.
L’opera di Sonia Kacem si sviluppa solitamente attorno ad una poetica fatta di materiali di recupero, resti archeologici di una contemporaneità che è appena passata e che per certi versi si muove rimanendo ferma sul posto. Non per forza questi materiali fanno riferimento ad una condizione di povertà, o all’uso popolare com’era per l’arte povera, ne tanto meno possiamo considerarli a tutti gli effetti come rifiuti poiché su di essi non si è posata alcuna polvere e i segni dell’usura non sono a tutti gli effetti visibili, anzi spesso e volentieri si tratta di materiali industriali, plastici, tessili o metallici, reperiti e repertoriati dall’artista nel suo atelier.
Le installazioni che ne risultano sono ottenute sfruttando la specificità materiale di tali supporti, che una volta disposti nello spazio danno luogo a tessuti dinamico-narrativi e ad esperienze puramente formali. I gesti che compongono le installazioni di Sonia Kacem sono generalmente ampi, generosi, plasticamente “attivi”; vanno letti come tentativi di includere lo spettatore nel senso della durata, dandogli la possibilità di passare attraverso il concetto spaziale e non di subirlo frontalmente.

Allo stesso modo, osservando il cinema da una prospettiva storica ci si accorge che fondamentalmente le principali scoperte fatte in oltre cento anni non fanno altro che riproporre regolarmente le stesse questioni, rinnovando il linguaggio in modo anche molto relativo. In fin dei conti ciò che più cambia nell’oggetto cinematografico è il rapporto tra spazio e temporalità: l’evoluzione di questo rapporto in un modo sempre più millesimale e frammentato tende a comprimere l’uno nell’altro fino a rendere lo spazio e il tempo intercambiabili. Il paradosso dell’era contemporanea è proprio questo: le tecnologie di cui disponiamo ci permettono di congelare il tempo come in Matrix, di girare intorno al soggetto mentre fluttua immobile nell’aria, eppure questo effetto è dato da migliaia di operazioni, di sovrapposizione di immagini prese da decine o centinaia di telecamere e poi gestite da software avanzatissimi. Il problema è che una volta inventato il dispositivo diventa immediatamente obsoleto. Quanti film abbiamo visto con l’effetto Matrix: 10? 15? Dopodiché non aveva più alcun senso utilizzarlo, un po’ come molti dei filtri di Photoshop. Oggi pochi addetti ai lavori si ricordano ancora dell’effetto Kouleschov, scoperto nel 1918 dall’omonimo teorico del cinema che era riuscito a provare scientificamente che lo spettatore non può trattenersi dal creare legami tra due o più sequenze di immagini in movimento e che era possibile conseguentemente rovesciare il senso, guidando lo spettatore nello stabilire i legami. Questa scoperta evidentemente definiva uno spazio dalle potenzialità quasi infinite: il primo spazio realmente virtuale della storia: il cinema. Oggi sappiamo che tali potenzialità si sono in gran parte espresse e concretizzate. La natura del linguaggio cinematografico contemporaneo le contiene un po’ tutte e spesso fatica a gestire questo alto grado di coscienza.

Da questo punto di vista la tecnica del jump cut, il cui caso celeberrimo è quello di À bout de souffle di Godard (1960), ha costituito una sorta di spartiacque, poiché non solo rompeva con la tradizione dell’immagine “premeditata”, ma convocava l’idea di un’immagine vibrante, quasi traballante; sancendo così l’idea di un'ubiquità del reale. La tecnica si basava infatti su una doppia presa di ogni scena con uno spazio anche minimo tra i due punti di vista. Nel montaggio questa tecnica permetteva quindi di iperbolizzare l’idea del passaggio del tempo. Quella che per Godard era l’idea di una frenesia inarrestabile che metteva a nudo la macchina cinematografica – o da un punto di vista ancor più ampio la condizione dell’essere umano nell’epoca della macchina da presa – per Sonia Kacem sembra essere divenuto qualcosa di assai diverso. La frenesia qui non si percepisce. O per lo meno non fino a quando non cominciamo a percepire lo spazio, con tutta la sua dirompente aleatorietà, uno spazio che è appunto allo stesso tempo plausibile ed insostenibile, dinamico ed ostile, ma anche irreale, come un muro attraverso cui si possa scorgere il paesaggio che sta dietro.


Noah Stolz