SULTAN 13352, Genève (CH) 2011

Arpenter, fouiller, récupérer, récolter, amasser, entreposer, traiter, résiner, parfois. Plier, froisser, torsader, enrouler, suspendre, attacher, coudre, lier, agrafer, ficeler, clouer, coller, fixer.
Rassembler pour assembler. Chez Sonia Kacem, l'installation résulte d'une dynamique additive qui réunit des matériaux puisés dans le quotidien. Leur assemblage repose sur un équilibre ténu pour former un ensemble homogène. Sous-tendue à l'oeuvre proposée à Piano Nobile, une idée d'érotisme, de sensualité. Le propos pointe le corps, le suggère et le convoque, sans jamais le (re)présenter.
Issus de diverses provenances, les matériaux constitutifs de l'œuvre ont des origines métissées; il s'agit pour les uns de matériaux de rebut, défraîchis, en marche vers leur destruction et récoltés dans la rue, pour les autres d'éléments trouvés ou encore construits pour l'occasion. Ces différents matériaux tissent la trame d'un large registre sémantique.
Comme un lever de rideau qui dévoilerait un ensemble de volumes posés au sol, une tenture suspendue au plafond s'étire en un long drapé; toutefois, son élégance paraît mise en péril par les ostentatoires bandes de papier collant qui la retiennent au mur. Juxtaposés et de taille presque identique, deux volumes posés au sol - un matelas, qui donne son nom à l'œuvre, et une bâche en plastique pliée surmontée d'une longue bande de papier froissé - forment un couple en tension : les matériaux qui les composent semblent se confronter et se télescoper, alors que leur proximité chromatique les réunit.
Non loin de l'entrée, le paravent évoque l'univers domestique, et en ce sens il fait écho au drapé qui descend du plafond. Il est composé d'une toile fixée sur un cadre. Comme un canevas tendu sur un châssis, il évoque doublement l'atelier du peintre: il est une toile vierge sur laquelle peuvent se projeter toutes nos pensées, et simultanément il est cet objet derrière lequel se retire le modèle pour se préparer. Le paravent pour cacher, isoler et protéger du regard de l'autre. Et pourtant, celui qui est présent dans l'installation ne masque rien véritablement. Même si ses deux faces ne sont pas identiques, il ne présente pas un devant et un derrière, il ne trace pas une frontière dans le lieu d'exposition; il s'affirme comme un objet sculptural en ronde-bosse dont on découvre les particularités en en faisant le tour.
Épars, des copeaux blancs jonchent le sol et unissent les différents éléments de cet archipel. Ici, ils évoquent une matière organique, là ils deviennent de la neige. Ils contribuent à créer une continuité, à activer le sol en l'intégrant à l'œuvre. Alors que le paravent n'inscrit pas vraiment de délimitation dans l'espace de l'installation, les copeaux de peinture pourraient déterminer le périmètre de l'œuvre qui finalement s'étend jusqu'aux limites physiques du sol. Ainsi, ils questionnent la finitude de l'oeuvre. Même si le dispositif induit le déplacement du spectateur, il semble le défier au même moment.
C'est un geste élémentaire qui construit l'oeuvre : celui de froisser, de plier, d'enrouler des matières souples et planes, pour les articuler en volume. Un geste simple qui ouvre un réservoir infini de formes; un geste qui exploite finement les spécificités physiques des matériaux utilisés; en effet, leur malléabilité, leur résistance sont éprouvées et elles déterminent en grande partie la forme générale des volumes qui composent l'installation. Cette pratique révèle les caractéristiques plastiques des matériaux telles que brillance, coloris, texture.
Travailler le pli, c'est aussi tourner son regard sur l'histoire, se saisir d'une forme très connotée, très référencée. Du pli mouillé de la statuaire grecque en passant par le Traité du pli de la Renaissance, et jusqu'au baroque où il triomphe, il devient un indice au creux duquel se lit et se mesure l'évolution des arts plastiques et la représentation du corps humain. Le pli, le drapé qui habille le corps humain en soulignant ses courbes, qui le cache pour mieux le révéler.
Le pli n'est pas ici représenté; il existe réellement et il imprime une certaine fragilité à l'installation; ici et là, la forme apparaît éphémère, provisoire, comme si elle allait se déplier, se transformer et peut-être disparaître dans le temps. Ailleurs, la matière semble se rebeller et vouloir se libérer des brides qui fixent sa forme, comme en témoigne le matelas au sol.
Le titre même de l'œuvre Sultan 13352 est un télescopage de deux mondes. Le mot "Sultan", tout d'abord, évoque les tentures, les drapés qui réfèrent à l'Orient, un continent empli de senteurs épicées, de paravents, de drapés et de contes qui se narrent jusqu'au bout de la nuit. Un monde sensuel dans lequel le corps occupe une place de choix. Et puis il y a ce chiffre, 13352 : vulgaire, trivial, il évoque la production en série, la consommation de masse. C'est le monde du travail avec ses lois, son organisation, ses contraintes, son système qui exploite le corps.
Ce télescopage se retrouve au sein de l'installation, par l'hétérogénéité des divers éléments qui la compose d'une part et au niveau du statut même de ces éléments d'autre part; en effet, d'origines modestes, ils sont issus d'une fabrication en série pour la plupart. Pourtant, ils ne sont pas que ces simples objets ordinaires exploités pour leur potentiel formel et plastique ; au sein de l’installation, par le geste de l’assemblage, ils transgressent ce statut pour devenir des éléments sculpturaux ouvrant des champs d’interprétation. Ils acquièrent par conséquent une double identité et ils glissent continuellement de l'une à l'autre.
Ainsi, l'installation se construit sur un réseau de tensions et d'ambiguïtés ; elle fusionne les paradoxes et entrelace les contraires. Et c'est peut-être bien là qu'elle vient toucher une forme d'érotisme.

Maryline Billod